Tomasz Gryglewicz, Dziesięć fragmentów o malarstwie Jacka Sroki

O ekspresjonizmie

 

      Czym jest obraz? Czy nam się podoba? Dlaczego na nas oddziałuje, intryguje i zaciekawia? Pytania te często zadajemy sobie obcując z dziełami sztuki. Prace Jacka Sroki prowokują szczególnie silnie do zadawanie tych fundamentalnych pytań, poprzez swoją pozorną prostotę z jednej strony, a zarazem przez skomplikowanie struktury kompozycyjnej i znaczeniowej z drugiej. Działają silnymi środkami wyrazowymi. Formy są ostre, dynamiczne i wyraziste. Kolory są mocne i kontrastowe. Artysta tworzy prace figuralne. Przedstawia rzeczywistość jednak nie w sposób realistyczny. Postacie i ich otoczenie są silnie deformowane. Deformacja idzie często w stronę karykatury.

     Twórczość Jacka Sroki wiąże się na ogół z ekspresjonizmem, jeżeli będziemy rozumieć pod tym pojęciem jeden z najważniejszych prądów sztuki nowoczesnej. Należy pamiętać, że ekspresjonizm XX wieku oparł się na tysiącach lat tradycji sztuki, począwszy od jej archaicznych początków, łącznie ze sztuką ludów pierwotnych, sztuką ludową, prymitywną i nieprofesjonalną, a więc na tych okresach i przejawach, w których nie dążono do harmonii i spokoju, lecz do spotęgowania wyrazu.

    W czasie, kiedy Jacek Sroka startował jako artysta na początku lat 80-tych minionego niedawno stulecia, świat sztuki ponownie zainteresował się obrazem malarskim. Na wzrost popularności malarstwa wpłynął ogólny kryzys modernizmu i awangardyzmu, którego jednym z przejawów był - odczuwalny powszechnie - przesyt rozpowszechnioną w poprzedniej dekadzie tendencją konceptualną, która negowała warstwę wizualną dzieła plastycznego. W latach 80-tych szczególną popularnością cieszyły się dwa nowe kierunki malarskie nawiązujące do tradycji ekspresjonizmu, pierwszy nazwany nowym dzikim malarstwem (Neue Wilde), który pojawił się w Niemieckiej Republice Federalnej, drugi - włoska transawangarda. Artyści związani z tymi kierunkami, uprawiali sztukę figuratywną, w której obok problematyki czysto malarskiej, ważną rolę odgrywał temat i przesłanie treściowe. Również polskie młode malarstwo lat 80-tych można określić mianem neoekspresjonizmu. Z tej formacji pokoleniowo-artystycznej wyrosła także twórczość Jacka Sroki, mimo, że – podobnie jak wielu przedstawicieli tego nurtu – reprezentuje on typową postawę niezależnego indywidualisty, który na kanwie tradycji ekspresjonistycznej, wypracowuje własny styl malarski i konstruuje odrębna bazę światopoglądową.

 

 

O studiach

 

     Na formowanie się wizji artystycznej Jacka Sroki wpłynęły lata studiów na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie zrobił dyplom w roku 1981 w Pracowni Miedziorytu, prowadzonej przez profesora Mieczysława Wejmana i gdzie pracował do roku 1989. Należy pamiętać, że właśnie Mieczysław Wejman, nauczyciel Sroki, wprowadził do krakowskiej grafiki aspekt intelektualny oraz poszerzył możliwości twórczej wyobraźni poprzez serie tematyczne - najbardziej znaną są Rowerzyści - w których stosował plastyczną metaforę o rodowodzie surrealistycznym, a także ekspresjonistyczną deformacje i poetykę groteskowości. 

    W czasie, kiedy Jacek Sroka kończy studia i zostaje zatrudniony na macierzystej uczelni, na Wydziale Grafiki zebrała się grupa artystów hołdujących podobnym, co on, ideom artystycznym i światopoglądowym. Interesowała ich w pierwszym rzędzie ekspresyjna figuracja, w szczególności twórczość Francisa Bacona. Nie unikali także wątków tematycznych. Nie obce było im ironiczne lub satyryczne widzenie świata. Posługiwali się groteską i czarnym humorem, które były adekwatnym narzędziem do opisu absurdalnej a zarazem groźnej rzeczywistości epoki powolnej agonii systemu komunistycznego, sztucznie podtrzymywanego przez stan wojenny i rządy generała Jaruzelskiego. Nota bene temat stanu wojennego zaznaczył się silnie we wczesnych pracach Jacka Sroki, do których należą takie legendarne już prace jak 1982, przedstawiającą świnię ciągnącą trumnę, czy Portret żony w stanie wojennym. 

      Doświadczenie grafiki można zaobserwować w twórczości Jacka Sroki nie tylko w warstwie tematycznej – grafika jest szczególnie predestynowaną dyscypliną artystyczną do narracji i opisu - lecz również w warstwie formy, która jest ostra, linearna i kubiczna. Jednak Jacek Sroka nie ogranicza się, podobnie jak wielu jego kolegów, do uprawiania grafiki warsztatowej. W trakcie studiów uczył się także malarstwa u profesora Jana Świderskiego, który był wytrawnym mistrzem koloru, kontynuatorem postimpresjonistycznej estetyki kapistowskiej. Jacek Sroka pozostał również wyrafinowanym kolorystą, wyczulonym na malarskie gry barwne, chociaż zerwał z estetyką i koncepcją obrazu, wypracowaną przez kapistów. Poszedł bowiem zdecydowanie w kierunku spotęgowanej ekspresji barwnej. Mimo stosowania niekiedy brutalnych i dysonansowych kontrastów, zawsze komponuje obraz lub grafikę zgodnie z podstawowymi zasadami harmoniki kolorystycznej. 

     W jego przypadku trudno oddzielić od siebie twórczość graficzną i malarską. Tworzy wręcz wersje graficzne i malarskie tych samych kompozycji. Jego grafikę i malarstwo cechuje całkowita jednolitość środków wyrazu i stylu (przy różnicach wynikających jedynie z różnych środków warsztatowych i technicznych malarstwa i grafiki). Należy pamiętać, że nie jest to coś wyjątkowego w perspektywie historii sztuki. Większość malarzy epok minionych sięgała po grafikę. Podział na grafików i malarzy, który ciąży nad akademicką strukturą wydziałową i pracownianą, wydaje się dość sztuczny, wynikający z pewnych doktryn, ukształtowanych w okresie międzywojennym i kontynuowanych w powojennym szkolnictwie artystycznym.

 

O czarnym humorze

 

    Jacek Sroka wypracował własny indywidualny styl, na który składają się, zgodnie współdziałające ze sobą, forma i treść. Nie znaczy to, że artysta zasklepił się w jednej, niezmiennej formule. Jego twórczość, przy jej stylistycznej jednorodności, jest szalenie 

zróżnicowana i wielowątkowa. Ulega przemianom i stale ewoluuje. W swoim pierwszym okresie, w latach 80-tych, Jacek Sroka posługiwał się środkami bardziej surowymi i brutalnymi. Stosował formy ostre jak brzytwa, kolor zjadliwy i agresywnie atakujący oko. W latach 90-tych jego malarstwo i grafika osiągnęły klasyczną pełnię wyrazową.

   Nie rezygnując z mocy ekspresji, jego twórczość stała się bardziej wyrafinowana, zarówno w warstwie formy, jak i treści. Jeżeli w pierwszym okresie Jacek Sroka był w większym stopniu zakotwiczony w rzeczywistości, ulegając presji wydarzeń politycznych, to później przenosi się w pełni do świata wyobraźni i literackiej fikcji. Potęguje się aspekt metaforyczny i surrealistyczny jego wizji.

    W ostatnich dziełach, powstałych po 2000 roku, artysta zaczyna się coraz bardziej interesować materią malarską i rozgrywkami fakturalnymi na powierzchni obrazowej. Poruszane treści i symbolika stają się ezoteryczne, opierające się na osobistych przemyśleniach, na głębokiej, filozoficznej refleksji nad znikomością świata i jego codziennych przejawów.    

  Klimat prac Jacka Sroki przy pierwszym zetknięciu wydaje się być ponury i groźny. Panoszą się w nich demoniczne moce. Przygnębiający nastrój rozpogadza jednak paradoksalny komizm, towarzyszący nawet najbardziej drastycznym, sadystycznym scenom. Ten rodzaj komizmu na ogół określa się mianem czarnego humoru. Poetyką czarnego humoru posługiwało się w przeszłości wielu artystów. W wieku XX wykorzystywali go ekspresjoniści (np. austriacki demonolog - rysownik i pisarz - Alfred Kubin), dadaiści i surrealiści. W polskiej sztuce poczucie wisielczego humoru reprezentowali w swojej twórczości, zarówno literackiej, jak i plastycznej, Stanisław Ignacy Witkiewicz i Bruno Schulz. Mistrzem czarnego humoru był francuski rysownik, polskiego pochodzenia Roland Topor. W twórczości filmowej poetyką czarnego humoru posługuje się Roman Polański. W Krakowie czarny humor rozpropagował „Przekrój” i kabaret Piwnicy pod Baranami. Czarny humor jest jedną z metod, obok ironii i szyderstwa, którą wykorzystuje groteska, łącząca sprzeczne poetyki tragizmu i komizmu, w swoim dążeniu do zdemaskowania i zdegradowania ciemnych mocy, zagrażających człowiekowi. Chtoniczny świat czarnej mszy przekształca w parodię, a demona w błazna i clowna. Toteż polska scena artystyczna lat 80-tych posługiwała się szeroko groteskowością, pozwalającą w tej ponurej dekadzie politycznej, odnaleźć sens życia i równowagę psychiczną.

 

O temacie

 

     Jacek Sroka jest artystą niebywale płodnym. Tworzy setki obrazów i grafik. Wielka ilość prac nie obniża ich poziomu. Wszystkie są wypracowane i głęboko przemyślane. Maluje pracochłonne wielkie formaty, wypełnione wieloma postaciami i przedmiotami. Ale potrafi też przerzucać się na bardzo małe powierzchnie, malując motywy jednopostaciowe. Jego inwencja twórcza i szalona pracowitość wynika z rudymentarnej radości tworzenia, która stymuluje go do permanentnej aktywności na polu artystycznym. Jest typem artysty refleksyjnego. Obserwuje życie i poświęca się lekturze dzieł literackich, filozoficznych i historycznych. Swoje przemyślenia i obserwacje wprowadza do warstwy tematycznej obrazów. Powraca do podejmowanych już kiedyś wątków. Tematy powtarzają się i tworzą serie.

     Odbiór jego dzieł staje się zajęciem fascynującym, gdyż rozgrywa się na wielu poziomach. Widz po otrzymaniu pierwszego gwałtownego uderzenia „po oczach” ostrymi formami i barwami, może poświęcić się dalszej, spokojniejszej i bardziej intrygującej lekturze obrazu, która wciąga go do tajemniczego świata znaków i przedstawień. Obok sfery wizualnej wyobraźnię odbiorcy rozbudza warstwa semantyczna jego prac. Ważną rolę odgrywa, podobnie jak u surrealistów, często zagadkowy, zaskakującym tytuł obrazu lub grafiki. Sens przedstawienia plastycznego uzupełniają inskrypcje i napisy, nanoszone często na płaszczyznę obrazową. Przyjrzyjmy się bliżej wybranym przykładom z jego twórczości malarskiej. 

     Obraz przedstawiający Kosiarza (1999) porusza temat dość konwencjonalny, znany i popularny w historii malarstwa, zwłaszcza w kręgu tzw. malarzy ludu na przełomie wieku XIX i XX - malowali go m.in. czeski twórca Joža Úprka, Tyrolczyk Albin Egger-Lienz i osiadły w Bronowicach Włodzimierz Tetmajer. Temat kosiarza związany był z symboliką żniw, odnoszącą się do agrarnych mitologii płodności. Sielankowy temat może jednak mieć wymowę bardziej złowieszczą, ze względu na niebezpieczne narzędzie, którym jest kosa, skuteczna broń powstań i buntów chłopskich. Kosa jest konwencjonalnym atrybutem alegorii śmierci, a także nazwą noża w żargonie przestępczym - kosiarz to groźny bandyta, posługujący się nożem. 

   Obraz Sroki można potraktować jako płótno rodzajowo-impresjonistyczne. Ultramarynowa postać kosiarza, którego nienaturalną barwę można zinterpretować, jako impresjonistyczny, błękitny cień, kosi zamaszyście zieloną trawę z czerwonymi główkami kwiatów maku. Jednak kompozycja ta robi ponure wrażenie. Kosiarz przemienia się w groźnego demona śmierci, zbierającego krwawe żniwo. Demonizm Kosiarza artysta potraktował z lekkim przymrużeniem oka i z pewną nutką ironii. 

    Jacek Sroka posługuje się bardzo typowym zabiegiem groteskowym, kiedy normalna i codzienna rzeczywistość nagle przekształca się w horror. Ten moment, który czyni z codzienności obcy i nieprzychylny nam świat Bertold Brecht nazwał V-effektem –  od terminu Verfremdung, wyobcowanie. Na obrazach Sroki widzimy znany nam z potocznego doświadczenia świat, który aktem wyobraźni twórczej ulega wyobcowaniu i przekształca się w ponura makabrę.

       Jacek Sroka z lubością podejmuje przesłodzoną tematykę, aby ją później przekształcić w obscenię lub koszmar. Obraz Irminka nawiązuje do XIX-wiecznych obrazów z dziećmi. Utrzymany w ekologicznej, zielonej tonacji przedstawia niewinną zabawę w skakankę trzech dziewczynek. Zabawa przestaje być zupełnie niewinna, gdy przyglądniemy się trzem okręgom namalowanym nad dziewczynkami. Bracia Spingalitsch to salonowy obrazek, ukazujący dwójkę dzieci z psem, z tym, że chłopcy wykreśleni są czerwonym konturem, co sugeruje ich tragiczną śmierć. Idźcie dzieci (2002) przedstawia grupkę małych uczniów, za którymi podążają dwaj zakapturzeni mężczyźni. W obrazie tym niby nic nie dzieje się bezpośrednio dramatycznego, lecz artyście prostymi środkami udało się wytworzyć męczący nastrój nieokreślonego zagrożenia.

 

 O masonerii

 

     Kompozycja malarska Pierwszy (1999), utrzymana w jasnej gamie bieli i beżów, przedstawia mężczyznę z zawiązanymi oczami, z pętlą sznura na szyi, w rozpiętej bluzie z podwiniętym rękawem oraz podciągniętą nogawką u spodni. Ani tło, ani grunt, na którym stoi mężczyzna nie są określone, mamy wiec do czynienia jedynie z prezentacja postaci, wyjętej z realnego, przestrzennego kontekstu. Przed torsem bohatera i w tle unoszą się fragmenty słów i zdań, których znaczenie jest nieczytelne. 

    Tytuł obrazu wskazuje jednak na jednoznaczny sens kompozycji, którym jest pierwszy stopień wtajemniczenia masońskiego. Pomimo, że poszczególne elementy figuralne kompozycji, zgodne są z realiami obrzędu, artyście nie chodziło o namalowanie ilustracji do podręcznika masonerii. Według intencji artysty podejmowanie tematyka masońskiej daje możliwość stworzenia aury spotkania się z czymś, co jest tajemnicze i niebezpieczne, a zarazem ważne, dotyczące rzeczy ostatecznych. Rysy twarzy i postura mężczyzny przypominają w karykaturalnym przerysowaniu jego samego. Można zatem potraktować ten obraz jako ironiczny autoportret z głębszym podtekstem, którym jest parabola sztuki, jako rytuału wtajemniczenia dla wybrańców, jakimi są artyści.

    W twórczości Jacka Sroki pojawia się wielokrotnie symbolika masońska. Przykładem może być obraz zatytułowany Kostium kąpielowy z rytuałem masońskim (1999), w którym główny motyw inspirowany jest starą ryciną. Osiem siedzących, miniaturowych postaci ze sztyletami w dłoniach jest rozmieszczonych wzdłuż krawędzi czerwonego kostiumu kąpielowego, naciągniętego na grube ciało kobiety, której tors wypełnia całą płaszczyznę obrazu, czym malarz robi aluzję do znanego tematu człowieka mistycznego. Niejasne jest to, czy mamy do czynienia z realną sceną, czy tylko z dziwacznym wzorem zdobiącym materiał. Paradoksalne i na swój sposób komiczne zredukowanie groźnego ceremoniału do wzorku tekstylnego, nadaje obrazowi charakteru surrealistycznego. 

     Współistnienie symboliki masońskiej, budującej nastrój tajemniczości, a nawet grozy, z zagadnieniami czysto artystycznymi, jako dwoma celami przekazu malarskiego, występuje w serii cmentarzy masońskich (cmentarz masoński, 1999, G. O. F., 1998,polski cmentarz masoński, Vitriol, Cmentarz masoński z cyprysami, Cmentarz masoński, 2001). W cmentarzach masońskich artysta stosuje częsty w jego twórczości motyw mnożenia podobnych elementów, zapełniających szczelnie, na zasadzie horroru vacui powierzchnię obrazową. Całą przestrzeń wypełniają ciasno ustawione obok siebie w szeregach nagrobki o wymyślnych kształtach małej architektury, zazwyczaj ujmowanych w perspektywie odwróconej. Widnieją na nich różne liczby, znaki i inskrypcje, nawiązujące bezpośrednio do emblematyki wolnomularskiej np. lóż, stopni lub rytów. W „ruchomych cmentarzach” artystę fascynuje problem przemienności ruchomych części, tworzących zmienne układy kompozycyjne. 

   Tego typu zmienny, dwuwariantowy układ, reprezentuje pejzaż z magiczną, masońską liczbą 33 (1999). Głównym elementem obrazu, składającego się z dwu przestawnych płócien, utrzymanego w ponurej, ciemno-zielonej tonacji, są obok symetrycznej liczby, dwa szpalery drzew, ujętych w silnym skrócie perspektywicznym. W zależności od układu dwu części kompozycji, drzewa znajdują się raz w centrum, a raz po jej bokach. Tego typu sztuczki stosowali manieryści (których twórczość inspirowała w latach 80-tych XX wieku włoską transawangardę) oraz malarstwo popularne i jarmarczne wieku dziewiętnastego.

 

O strukturze siatki 

 

     Możliwość wymiany elementów kompozycyjnych wykracza poza przyjętą w malarstwie normę niezmienności strukturalnej obrazu. W twórczości Jacka Sroki pozostało wiele elementów myślenia konceptualnego, mimo że - generalnie rzecz biorąc - jego malarstwo przynależy do formacji, która przeciwstawiła się konceptualizmowi, walczącemu z „władzą wzroku”. Ważną role odgrywa w jego sztuce pomysł, koncepcja i semantyczne gry.

     Pokrewnym idei wymienności części kompozycyjnych jest wizualny motyw kraty (angielski termin grid), wynikający z podziału płaszczyzny obrazowej siatką pionów i poziomów. Obraz zatytułowany Szesnaście możliwości (2002) prezentuje w 16 kwadratowych polach, wyznaczonych poziomymi i pionowymi liniami, 14 wizerunków psów oraz dwie klęczące postacie ludzkie, w pozycji psa. Pies jest częstym, wręcz obsesyjnym tematem obrazów Jacka Sroki. Na ogół – lecz nie wyłącznie – jest niebezpieczną, groźną bestią (Ten pies zjadł dziecko, 1986, Psy na torach w Ostravie, 2001). Może być przyjacielem i towarzyszem człowieka jak na obrazach Życie rentiera (2001) lub Sen (1998), na którym przedstawiony jest obok śpiącej nagiej  kobiety. Temat „człowieka-psa” wystąpił w Sanatorium pod klepsydrą Brunona Schulza, gdzie symbolizował psią stronę natury ludzkiej, czyli współistnienie serwilizmu i uległości wobec swojego pana z prymitywną i irracjonalną agresywnością wobec obcych.

    Krata pionów i poziomów dzieli również pole obrazu pt. Sprzęty (ruchome) (2002). Kratę wypełnia mnogość drobnych utensyliów o nieznanym przeznaczeniu. Ze względu na swoje szpiczaste kształty, nasuwają one skojarzenie z narzędziami chirurgicznymi lub narzędziami tortur. Motyw drobnych utensyliów powraca w wielu pracach artysty. Namalowane na jednaj płaszczyźnie, tworzą rodzaj zasłony, za którą rysują się tajemnicze postacie, jak na przykład na obrazach Siostry Benenati (1996) lub Pięć dobrych uczynków (1993), na którym widzimy postać dziwnego biskupa, zabawiającego się rzucaniem na ścianę cienia o kształcie psa albo Mossos Crt. (1996), z postacią rogatego demona. Zza „ściany” ampułek ukazuje się Mniemany brak bliźniak ze Skoków koło Poznania (1993). W obrazie tym występuje inny, częsty motyw w twórczości Jacka Sroki, którym jest osoba sobowtóra (Mężczyzna trochę podobny do Lenina, 1995, Mężczyzna trochę podobny do Stalina, 1996).

 

 O torturach i cierpieniach

 

     Multyplikujące się utensylia tworzą tapetowe układy powtarzającego się niemal mechanicznie wzoru. Skojarzenie motywu tortur i tapety pojawia się u Jacka Sroki w sposób dosłowny na obrazie Tapeta w tortury (1992).  Okrucieństwo torturowania zostaje osłabione przez sprowadzenie go to wymiaru zwykłej dekoracji ściennej. Na obrazie Nieszczęsny młodzieniec (1998) widzimy nagiego mężczyznę, w którego ciało wczepione są obcęgi, powbijane ćwieki i podwieszone ciężarki. Sceny malowane przez Jacka Srokę przypominają niektóre opisy okrutnych tortur, przytaczane przez Michela Foucaulata w jego kultowej książce Nadzorować i karać . Przerażający efekt bólu i cierpienia osłabia przytulny charakter mieszczańskiego pomieszczenia, w którym stoi młodzieniec, ozdobionego barwną tapetą, wyjętą jakby z obrazów Matisse`a, oraz dwa śmieszne, małe, białe pieski z kokardkami, symetrycznie rozmieszczone u stóp bohatera tej kompozycji. Ponury obraz kaźni przeradza się w absurdalnie komiczną groteskę. 

   W pracach Jacka Sroki można odczytać podobną jak w książkach Michela Foucaulta fascynację pozornie racjonalnym i oświeceniowym wiekiem XVIII. W rzeczywistości stulecie to zapisało się w historii szczególnie krwawym, rewolucyjnym okrucieństwem oraz rozwojem wiedzy tajemnej: kabały (do której nawiązuje obraz Jacka Sroki Piłkarza. Hoszana Raba, 2000) lub alchemii (symbolikę alchemiczną zawiera Separatio z 2001 roku) oraz tajnych związków masońskich. A także libertynizmem światopoglądowym i obyczajowym, prowadzącym do propagowania miłości perwersyjnej, gloryfikowanej przez markiza De Sada. Ulubioną postacią obrazów Jacka Sroki jest tworzący również w wieku XVIII, na wpół zapomniany, ekscentryczny pisarz francuski Restif de la Bretonne, występujący m.in. w takich kompozycjach, jak, Restif de la Bretonne (1995), Restif de la Bretonne II(1995) Summa Restifae, I, II i III (1997), Wielki obchód Restifa de la Bretonne z komentarzem (1996) czy Klasyfikacja kobiet według Restifa de la Bretonne (1995). 

     W twórczości Jacka Sroki podejmowane przez niego motywy i tematy wiążą się ze sobą, wchodząc w sieć skomplikowanych relacji znaczeniowych. Motyw tortur wiąże się z tematem zabiegu lekarskiego, polegającego na podłączeniu obnażonego ciała do groźniej maszynerii leczniczej, jak na obrazach Maszyna do podtrzymywania oddechu u kobiet (1993) lub Choroba nóg (1994), odnosząca się do osobistych dolegliwości autora. Na obrazie In caso di cattivi odorii (2003) przedstawione są, jak na medycznej instrukcji, same tylko stopy ujęte w bolesne imadła z napisami objaśniającymi – w poetyce purnonsensu – leczone przypadłości. Seria „cyborgów” ukazuje sprzęgnięte z silnikami samochodowymi ciała ludzkie. 

 

O mieście

 

    Obraz przemierzającego nocny Paryż Restifa de la Bretonne, ubranego w charakterystyczną pelerynkę (Obserwator nocny, 1998) i znaczącego kredą na murach swój „obchód”, wiąże się z szerszym cyklem „miasta”. Jacek Sroka maluje „mapę” Nowego Krakowa (1999), która jest skrzyżowaniem planu krakowskiej starówki z nazewnictwem i ikonografią, utrzymanymi w konwencji kombinatu metalurgicznego Nowej Huty. Domy miasta mogą być znakowane przez złoczyńców tajnym, złodziejskim, kodem informacyjnym (Obraz złodziejski, 2003). Jacka Srokę pociąga przytłaczająca atmosfera kubicznych, ponurych gmachów, na takich obrazach, jak Nowa Huta (2001), Ostatni obraz miejski (2000), Mężczyzna patrzy na miasto (1994), Więzienie w Pińczowie (1987), Willa Landru i inne budynki rządowe (1998). Szczególne zainteresowanie, ze względu na oczywiste konotacje artystyczne, budzi charakterystyczny Nowy Gmach Muzeum Narodowego w Krakowie, który przedstawia „futurologicznie” w formie ruin, lub ukazuje jego podziemną destrukcję, wykonywaną przez robaki (Pędraki pod muzeum, 1998). Odsłania świat istniejący pod powierzchnią miasta, malując przekrój poprzez jego naziemną i podziemną strukturę (Bakterien, 1998).

   Warto zaznaczyć, że motyw robaków, drążących grunt pod powierzchnią solidnych budowli miejskich, występuje na wielu jego obrazach. Robactwo może także toczyć ciało ludzkie. Może też występować samodzielnie, jak na dwu związanych tematycznie obrazach Góra (Robaki) (1998), przedstawiającym na błękitnym tle rój uskrzydlonych robaków (czyli owadów) i Dół (Robaki) (1998), gdzie gnieżdżą się one pod ziemią. Monografista modernistycznej groteski Wolfgang Kayser, uważa motyw mnożącego się niepohamowanie robactwa, czyli czerwia, za typowo groteskowy, odzwierciedlający pierwotne lęki człowieka . Podaje jako przykład transpozycji lęku przed robactwem w utwór literacki opowiadanie Franza Kafki Przemiana, której bohater budzi się przeistoczony w karalucha. Pokrewne rojącym się robakom są motywy skłębionych gromad ryb lub ptaków, powtarzające się w wielu obrazach Jacka Sroki. Nie tylko odzwierciedlają one rudymentarne obawy przed nieograniczonym rozrostem przyrody, ale także dają możliwość tworzenia niezwykłych efektów plastycznych, uzyskanych przez wielokrotne powtarzanie na płaszczyźnie kształtu o zbliżonej formie.     

      Fascynacja motywem miasta przejawia się w częstym podejmowaniu motywu ulicy. W temacie tym szczególnie interesuje malarza oniryczny efekt perspektywicznie zbiegających się na horyzoncie linii, wyznaczonych kształtem drogi i stojącymi wzdłuż niej fasadami domów o kulisowej architekturze. W ten sposób przedstawiona jest Ulica Batalionów Chłopskich w wymarłym małym miasteczku, z leżącymi leniwie gdzieniegdzie sylwetkami psów lub ulica Kwiatów Polskich, gdzie mieszka autor, której tytułową seksualność symbolizują rozwarte uda kobiece, przenikające się ze zbieżną perspektywą domów (2001).

       Inne treści zawiera wizerunek miasta, ukazanego na obrazie pt. Czeluść Działoszyc (1998). Opustoszałe miasteczko, położone na drodze między Krakowem a Pinczowem, którą autor często pokonuje, posiada swoją podziemną czarną dziurą. Symbolizuje ona los setek żydowskich mieszkańców, tego niegdyś bogatego i tętniącego życiem ośrodka, którzy utracili życie w Holocauście. 

     Obraz przemysłowo-kryminalny (2002), opowiada anegdotę o podążającym mordercą za kobietą z siatką z zakupami z supermarketu Géant. Scena rozgrywa się gdzieś w ponurym pejzażu na peryferiach aglomeracji przemysłowego miasta. Obraz ten należy do szeregu najnowszych prac Jacka Sroki, w których centrum kompozycyjne ze sceną figuralną malowane jest pastoso grubą fakturą farby. Z partią środkową silnie kontrastują obrzeża powierzchni obrazowej gładko, cienko i równomiernie zapełnione jednolitą plamą barwną. 

 

  M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przekł. Tadeusz Komendant , Warszawa 1993. Wydanie pierwsze: Surveiller et punir. Naissance de la prison, Editions Gallimard, Paris 1975.

        

O animalizmie i erotyzmie

 

      Podobną strukturę posiada obraz pt. Posępny dzień (2001), przedstawiający dwu kopiących dół w ziemi mężczyzn, a także seria kompozycji, w których gładkie i sterylne wnętrza współczesnego domu zakłóca wtargnięcie prymitywnych jeźdźców: wodza indiańskiego Geronima (2003), stojącego w wannie w łazience lub zaopatrzonego w radio-magnetofon Don Kichota w kuchni (2001).  

     Srokę interesują postacie pierwotnych osobników, egzystujących – według jego interpretacji - na pograniczu świata ludzkiego i zwierzęcego, jak na przykład żyjący w XIX stuleciu król Teodor z Etiopii (2002), którego wizerunek pojawia się na brzuchu namalowanej grubą fakturą ociężałej krowy. Także trzy współczesne Dziewczynki (2003) posiadają rysy animalne małpoludów.  

    Ważną, o może najważniejszą rolę, odgrywa w twórczości Jacka Sroki problematyka miłości, ukształtowana w znacznej mierze lekturą XVIII wiecznej libertyńskiej literatury, lub wynikająca z własnych fantazji i wyobrażeń. Chociaż artysta swoje doświadczenie kształtował raczej w domowym kręgu, o czym świadczą liczne prace, których bohaterką jest jego żona (Strażnik cnoty mojej żony,1996). Erotyzm niektórych jego obrazów posiada zabarwienie sadystyczne, szczególnie kiedy przedstawiają one skrępowane nagie kobiety (Na postronku, 1984, Uprząż, 2001). Z kolei wizerunki aktów kobiecych, ukazane w pozie leżącej Wenus, takie jak Odaliska (1989), 73 kochanków (1998) a zwłaszcza Niewolnica miłości (1999), można potraktować jako swoistą interpretację -  nie pozbawioną ironii, ze względu na obfite kształty modelek – mitu bogini rządzącej krainą Erosa.

 

  W. Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg-Hamburg 1957.

 

O pięknie i metafizyce

 

    Jacek Sroka powiedział kiedyś, że ładnie maluje okropne rzeczy. Że szuka usprawiedliwienia estetycznego dla tego, co obce i niepotrzebne. Z punktu widzenia przedmiotowego świat, który przedstawia na swoich obrazach, byłby koszmarny, perwersyjny i zły, gdyby istniał rzeczywiście. Pozostaje jednak jedynie fikcją artystyczną. Natomiast kolor i forma, ukształtowane ręką utalentowanego artysty, przeobrażają ów okropny świat w estetycznie atrakcyjny, czyniąc go pięknym. Można nawet postawić hipotezę, że jego obrazy są dekoracyjne w swojej urodzie wizualnej. Zwłaszcza, że świadomie wprowadza wzorzystość poprzez powielanie elementów, jak w ornamencie lub na tapecie ściennej. Także czyste i dźwięczne kolory potęgują ten efekt. Równocześnie jego obrazy pozostają metafizyczne, ukazując dziwność istnienia, tak jak ją definiował Stanisław Ignacy Witkiewicz w swoich pismach estetycznych i filozoficznych.

      Według Dietera Ronte, kuratora wystawy Aperto`88, towarzyszącej Biennale Weneckiemu, język sztuki artystów pochodzących z wówczas komunistycznej jeszcze Europy Środkowej jest postrzegany przez zachodniego odbiorcę, przyzwyczajonego do natychmiastowego kontaktu z wszystkimi informacjami, jako „szczególnie kodowany i tajemniczy” . Dla środkowoeuropejskiego artysty, ukształtowanego w orbicie oddziaływań wiedeńskich dawnej monarchii habsburskiej, w kręgu tradycji Schielego, Kokoschki, Klimta, prozy Kafki i Musila, dla których – według Rontego łacińskie ratio zastąpiła „narracja jako nieprecyzyjna reprezentacja” , „sztuka nie jest serią znaków drogowych, nie jest bezpośrednią informacją: jest raczej mistycznym sekretem” . Dla Jacka Sroki, urodzonego i wyrosłego w Krakowie, tradycja środkowej Europy pozostaje żywym dziedzictwem, obok innych źródeł i oddziaływań.          

    Obraz o enigmatycznym tytule Rok 1957 (2001) przedstawia 13 form, o kształtach zbliżonych do owalu, umieszczonych na płaskim ugrowym tle, być może ściany owej „sali wielofunkcyjnej”, jak głosi napis umieszczony w jednym z okręgów. Całość robi wrażenie tapety, a nawet gazetki ściennej epoki komunizmu. W owalach widzimy kosmonautę - Gagarina bądź Tierieszkową - w charakterystycznym hełmie, rzeźbię Robotnika i kołchoźnicy Wiery Muchiny, jakiś traktor, umundurowany odział, być może ormowców i na dodatek dwa wizerunki Indian. Efekt dziwności wprowadzają obramienia owalnych pól, przybierające kształt węża ouroborósa, pożerającego własny ogon. Jest on archaicznym symbolem jedności i niezniszczalności bytu, a także alchemicznym Hermesem, symbolizującym kolisty charakter „dzieła”, znakiem prima materia. Napis 1957, rok urodzenia Jacka Sroki, umieszczony w symbolu nieskończoności, stanowi pełne emocji, profetyczne wyznanie artysty, który pokłada nadzieję w swojej sztuce, że przeniesie go do nieśmiertelności.           

 

D. Ronte, Mittel-European Aperto 88, w: XLIII Esposizione Internazionale d`Arte la Biennale di Venezia, General Catalogue , Venezia 1988, s.275.

  Ibidem, s. 275.

  Ibidem, s. 277.