Rozmowa z Jackiem Sroką

sroka.pl | Jacek Sroka » Rozmowa z Jackiem Sroką

Urodził się Pan w 1957 roku, w Krakowie. Tu Pan się wychował i mieszka do dzisiaj. Chciałabym zapytać o Pana rodziców, skąd pochodzili, kim byli, czy także malowali?

 

Ojciec pochodzi z Pińczowa, Matka też z tamtych stron. Obecnie, od przejścia na emeryturę, pomieszkują w tym miasteczku. Ojciec w czasie wojny był w Armii Krajowej, w końcowym okresie okupacji dowodził oddziałem do zadań specjalnych. W czasie odwrotu Niemców w 1944 roku miała miejsce tzw. Republika Pińczowska. Na bodaj tydzień czy dwa władzę w mieście i okolicy przejęły struktury państwa podziemnego. Kiedy front zatrzymał się na Wiśle, hitlerowcy powrócili i „powstanie” upadło. Działalność wojenna przyniosła Ojcu odznaczenia, z Krzyżami Virtuti Militari i Walecznych, ale też zaważyła na jego późniejszym życiu: zaraz po wojnie został aresztowany przez frontowe NKWD, zwolniony na skutek wyrażonej przez konfidenta opinii o jego lewicowych przekonaniach (przed wojną), zaangażował się w działalność polityczną, po sfałszowanym referendum wyjechał do Wrocławia, gdzie prowadził „fabryczkę” wózków dziecięcych. Tu, w 1948 roku, został aresztowany, przez miesiąc czy dwa siedział, w ciężkim śledztwie w więzieniu, po czym zbiegł, w dramatycznych okolicznościach, z konwoju. Ukrywał się przez osiem lat do ujawnienia w 1956 roku. Ludzie, którzy go przechowywali, a było ich naprawdę dużo, bo często zmieniał kryjówki, stali się nam bliscy jak rodzina.
Matka, z wykształcenia pielęgniarka, tuż po wojnie prowadziła sierociniec, potem nie pracowała zawodowo, zajmowała się domem. Moja siostra, młodsza o siedem lat, jest lekarzem, dermatologiem.

Po ujawnieniu Ojciec pracował w różnych tzw. spółdzielniach: miał talenty wynalazcze, czy racjonalizatorskie, jak się wtedy mówiło. Potem prowadził własne przedsiębiorstwa, co biorąc pod uwagę jego przeszłość, nie było wcale łatwe.

 

A jeżeli chodzi o dziadków, czy wiąże się z nimi coś charakterystycznego?

 

Pamiętam słabo tylko dziadka ze strony Matki, zmarł w 1964 roku, jego żona (moja babka) została zamordowana przez Niemców, rodzina cudem ocalała. Babka ze strony Ojca zmarła w 1921 roku, a dziadek we wrześniu 1939.

 

Proszę opowiedzieć o miejscu, w którym spędził Pan dzieciństwo, co zapadło Panu w pamięć z tego okresu, czy miało to potem jakiś wpływ na Pana twórczość?

 

Mieszkaliśmy w Nowej Hucie, to było miejsce specyficzne. Ludzie z różnych stron, o różnych obyczajach, różnym statusie społecznym i wykształceniu. Poczucie obcości i samotności charakterystyczne dla wielkiego miasta różniło Nową Hutę od Krakowa (gdzie każdy zna każdego, a zasiedziałość i świadoma „prowincjonalność” jest w cenie). Szczerze powiem, że lubiłem tę atmosferę, bo lubię duże miasta, niezależnie od tego jak duże są naprawdę. To doświadczenie odbiło się na pewno nie raz, ostatnio w malarskim cyklu „Miasto”, z pustymi ulicami i „światem podziemnym”; są nawet konkretne sytuacje architektoniczne jak w obrazie o kinie Świt w Nowej Hucie. 
W domu buntowałem się. Nużyły mnie opowieści o wojennych i powojennych przeżyciach Ojca i jego kolegów (muszę przyznać, że nigdy nie kierował ich bezpośrednio do mnie, znałem je raczej z zasłyszenia podczas spotkań towarzyskich), nie rozumiałem, dlaczego pod naszymi drzwiami stali „smutni panowie” (co zdarzyło się kilka razy) i dlaczego Ojciec musi czasami chodzić na przesłuchania. Dochodziła do tego jeszcze osobowość, nadzwyczaj opiekuńcza, mojej Matki, która do tej pory „wisi” czy lewituje na niebie, widzi, wie wszystko i zawsze pomoże.
W jakiejś kontrze do tego domowego świata znalazłem sobie towarzyszy z zupełnie innej bajki: kolegowałem się na przykład z kilkoma Grekami; były to dzieci komunistycznych uchodźców po wojnie domowej w latach późnych czterdziestych. Pamiętam, że kiedyś napisali list do Fidela Castro z prośbą o materiały na temat Che Guevary. Z paczki, która przyszła otrzymałem biografię Che po rosyjsku i mały plakat z najbardziej znanym wizerunkiem rewolucjonisty. Nauczyłem się tańczyć sirtaki (teraz już bym nie próbował bo albo zawał albo wylew), znam kilka greckich piosenek, miałem też grecką koleżankę-sympatię.
W tym samym czasie (na początku lat siedemdziesiątych) podjąłem pierwsze próby muzyczne (w repertuarze, o ile tak można to nazwać, bluesowo-rockowym): z kilkoma kolegami zawzięcie „jammowaliśmy”: ja na pianinie lub na organach, kiedy to było możliwe. Grywaliśmy w różnych składach, bez większego powodzenia ale za to ze straceńczym oddaniem. Z tych przyjaźni nic nie zostało.
W liceum (XI im. M. Dąbrowskiej, klasa matematyczno-fizyczna, 1972-1976) zaprzyjaźniłem się z Grzegorzem Sowińskim, obecnie filozofem i tłumaczem z języka niemieckiego (między innymi pism Nietzchego). W latach osiemdziesiątych był autorem tekstu O malarzu hermeneutycznie, zamieszczonego, w skróconej wersji, w katalogu mojej wystawy w Bałtyckiej Galerii Sztuki w Ustce. Połączyło nas zainteresowanie literaturą i teatrem. To był czas boomu literatury iberoamerykańskiej, teatru Kantora czy teatrów awangardowych w rodzaju Pleonazmusa. Założyliśmy „grupę parateatralną” i przez ponad rok „próbowaliśmy” w każdą sobotę i niedzielę, do spektaklu nigdy nie doszło.
Innym kolegą z czasów licealnych był niezwykle utalentowany plastycznie Jurek Kowal, świetny rysownik i niezły gitarzysta. Przyjaźniliśmy się, razem chodziliśmy malować w plenerze, a czasami grywaliśmy. I w końcu zostaliśmy studentami ASP.

 

Czasami pojawia się w Pana obrazach Nowa Huta, np. Pomnik Lenina w Nowej Hucie

 

A dokładnie Portret trumienny pomnika Lenina w Nowej Hucie. Proszę pamiętać, że Nowa Huta była obciążona bardzo specyficzną konotacją, to miasto-symbol socjalizmu, gdzie socjalizm został upokorzony i ośmieszony przez tych, dla których go budowano. W połowie lat osiemdziesiątych było sceną wielkich demonstracji, walk ulicznych i oporu. Trudno było stać z boku. Ale to miejsce pojawia się też, jak już mówiłem, w innym kontekście, w cyklu „Miasto” z lat dziewięćdziesiątych.
Kilka prac „poświęciłem” też Pińczowowi, gdzie mam letnią pracownię. Atmosferę małego, prowincjonalnego miasteczka odnaleźć można w takich moich pracach jak Ulica Batalionów Chłopskich czy Kajakarki z Pińczowa.
 

Czy już w dzieciństwie ciągnęło Pana do malowania, kiedy poczuł Pan fascynacje tworzeniem?

 

Jako kilkuletni chłopiec chadzałem z Ojcem do Sukiennic, uwielbiałem obrazy, nawet niekoniecznie pierwszoplanowe. Nawet w trzecim szeregu gapiów w Przysiędze Kościuszki znaleźć można ciekawą sytuację czy zabawną, i poza kontekstem, facjatę. Dobrze też pamiętam obraz szkoły hiszpańskiej w Muzeum Czartoryskich przedstawiający „piękność” z monstrualną naroślą na nosie. No i Pochodnie Nerona – to był teatr bogaty i zakazany.
Było też i inne źródło: Ojciec czytywał mi książki, w tym Małego Bizona Arkadego Fiedlera. Paradokumentalna i smutna opowieść o życiu indiańskiego chłopca na przełomie XIX i XX wieku ilustrowana była rycinami obrazów amerykańskiego malarza George’a Catlina. Sceny z polowań, egzotyczne tańce, dzikie rajdy i etnograficzne wyobrażenia Indian zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Czułem też dysonans: z jednej strony fantastyczny, barwny świat romantycznego dzikusa z obrazów Catlina, z drugiej smutek, nędza i zapomnienie wyzierające z autentycznych fotografii zamieszczonych w książce. Dla pięcioletniego człowieka to był poważny problem. Zrozumiałem, że sztuka nie tylko opisuje świat, ale też go zmienia (przynajmniej na papierze, ale to zawsze coś).
Dopiero w ubiegłym roku w Nowym Yorku miałem okazję obejrzeć oryginały prac Catlina, niektóre ciekawe, ale wzruszenie odeszło, jak mówią słowa piosenki.
Oczywiście rysowałem i malowałem. Pewien „pomysł” z tamtego okresu wykorzystałem po czterdziestu latach w obrazie Don Kiszot w kuchni: koń „widziany” z góry ma jednocześnie nogi „widziane” z boku. Czyli połączenie obserwacji z wiedzą. 
W połowie lat sześćdziesiątych „popełniłem” nawet coś w rodzaju westernowego komiksu, ale miewałem też wtedy inne rysunkowe fascynacje: antykiem czy tzw. kulturami prymitywnymi.

 

Kiedy podjął Pan decyzję o studiowaniu na ASP ?

 

Na początku lat siedemdziesiątych odtwarzałem „ręcznie” (to znaczy malując) okładki popularnych płyt. Cieszyło się to uznaniem, zwłaszcza u koleżanek. Już w drugiej klasie liceum podjąłem decyzję o studiowaniu w ASP. Krakowski poeta Stanisław Skoneczny, kolega mojego Ojca, umówił mnie na spotkanie z profesorem Świderskim, który skierował mnie na kurs rysowania aktu, prowadzony przez asystentów z Akademii. Poszło mi tam słabo: nie rysowałem wcześniej z natury, na dodatek legendarna, krakowska modelka Dzidzianna Solska, słynąca z niekonwencjonalnych zachowań, wyręczała asystentów w krytyce, co wprawiało mnie w zakłopotanie, w końcu mój nieudolny rysunek został wyśmiany przez kolegów. To było załamanie. Dopiero w rok później powróciłem do rysowania. Dużo czasu spędzałem w towarzystwie znajomej Ojca z czasów wrocławskich, malarki Marii Więckowskiej. Jej małe, w szczególny sposób precyzyjne, choć malowane szpachlą obrazy 
(zwłaszcza dziecięce portrety) ale i „pustelniczy” tryb życia robiły na mnie wrażenie. Chadzaliśmy na wielogodzinne spacery do Ogrodu Botanicznego, gdzie w spokoju można było rozmawiać o malarstwie. Wspominam jeszcze dom przy Szerokiej, gdzie mieszkała, taki falanster artystów: z Jerzym Pankiem (bałem się spotkań z Pimpkiem, jego psem, na schodach!!!), Konradem Swinarskim czy Kazimierzem Mikulskim. 
Miałem już więcej determinacji, obyłem się w rysowaniu i w 1976 roku złożyłem egzamin na Wydział Grafiki ASP.

 

Dlaczego wybrał Pan właśnie Wydział Grafiki?

 

Po pierwsze więcej rysowałem niż malowałem. Wydawało mi się, że łatwiej podołam egzaminowi na Wydziale Grafiki, gdzie więcej było sprawdzianów graficznych. Nigdy nie żałowałem wyboru. Wydział oferował możliwość wyboru pracowni rysunku (prof. Jacek Gaj, prof. Marian Kruczek i prof. Adam Hoffmann), były liczne studia projektowe (w tym także film animowany) wreszcie pracownie grafiki warsztatowej: miedziorytu, wklęsłodruku, drzeworytu i litografii. Wybrałem pracownię miedziorytu prof. Mieczysława Wejmana jako główną specjalizację, chodziłem do prof. Włodzimierza Kunza do pracowni litografii; rysunek u prof. Hoffmanna a malarstwo u prof. Świderskiego, z którym zetknąłem się już wcześniej, jak wspominałem. A z obowiązkowych pracowni projektowych Pracownię Form Reklamowych prof. Witolda Skulicza, wieloletniego szefa Międzynarodowego Biennale (potem Triennale) Grafiki w Krakowie.

 

Był Pan w pracowni Mieczysława Wejmana, malarstwa uczył się Pan u Jana Świderskiego, czy i jaki mieli wpływ na Pana twórczość?

 

Miałem okazję zetknąć się z ostatnimi, jak to mówiono, profesorami - bogami, później już takich nie było. Ludzie pokroju Mieczysława Wejmana byli nie tylko artystami ale też
sprawnymi intelektualistami. Do spotkań z nim trzeba było się dobrze przygotować, nie odbywały się zbyt często, ale nie było to wielkim problemem, jako że proces powstawania grafiki w technikach metalowych jest długi i ma swoistą procedurę, więc nie ma sensu omawianie każdej próbnej odbitki.
Profesor Świderski dawał możliwość absolutnej swobody, od trzeciego roku pracowałem właściwie w domu, pojawiając się tylko na przeglądach pracownianych. Przedwojenny komunista, w latach siedemdziesiątych był już raczej ezoterykim i frapującym rozmówcą. 
Fascynowała mnie wówczas muzyka Oliviera Messiaen’a: okazało się, że prof. Świderski poznał go w oflagu i brał nawet udział w wykładach, które Messiaen prowadził dla współjeńców. Było o czym rozmawiać.
Adam Hoffmann był profesorem zupełnie innej proweniencji: uważał, że kontakt z tradycją i codzienna praktyka akademicka to najlepsza droga rozwoju artystycznego.
Ludzie ci głęboko wierzyli w humanistyczne posłannictwo sztuki, niezależnej od systemów politycznych czy religijnych, byli żywymi łącznikami z czasami wielkich artystów, którzy zmieniali świat przez swoją sztukę, znali osobiście Messiaen’a czy Braque’a, a Cezanne wciąż był bogiem. 
Ten tradycyjny etos artysty nie wytrzymywał naporu nowych czasów.
My, studenci, zderzyliśmy się z nie tylko z Akademią, ale i z rzeczywistością końca lat siedemdziesiątych (ponurą stabilizacją i bezwładem, podszytym jednak totalitaryzmem) i początku osiemdziesiątych (z „gorączką” wolności, z prawie wolnym obiegiem informacji, w końcu załamaniem stanu wojennego). Na tym styku, jak wielu przed nami i wielu po nas, budowaliśmy swoją artystyczną tożsamość i wrażliwość. Zapytano kiedyś Alberta Camusa, co jego matka sądzi o napisanych przez niego książkach. Odpowiedz brzmiała: „Ależ moja matka nie umie czytać!”. To dumne oświadczenie człowieka, który sam tylko odpowiada za swoją artystyczność i nie musi się oglądać do tyłu. Niestety, ta idealna sytuacja dotyczy niewielu, by nie powiedzieć, że prawie nikogo.
Na pewno, choćbym nie wiem jak się bronił, jakiś odcisk studenckich lat pozostał: coś ze stymulującej atmosfery pracowni, coś z sytuacyjnej anegdoty, coś z pełnych pasji sporów, a nawet kłótni o wartości artystyczne.
Przez kilka pierwszych lat chłonąłem akademickie życie: kontakty z profesorami, asystentami (również i tu znaleźć można było ciekawe osobowości), wreszcie relacje koleżeńskie i towarzyskie ze studentami, przyjaźnie artystyczne i nie tylko artystyczne.

 

To jakie były te najważniejsze przyjaźnie z czasów ASP, kogo najbardziej wspomina Pan z tych czasów ?

 

Już na drugim roku powstała „Grupa Luźna”, w której skład wchodzili: Marzena Hordyj (artystka mieszkająca obecnie w Szwecji), Henryk Ożóg (grafik, pracuje w ASP), Wojciech Kopczyński (malarz, również pracujący w ASP), Jerzy Kowal (licealny jeszcze kolega, malarz), Karol Kula (nieżyjący już, niestety, malarz), Wojciech Kwaśniewski (grafik i plakacista, w czasach studenckich interesujący malarz, który w jakiś świeży sposób potrafił wykorzystać tradycję tzw. polskiego koloryzmu i mój bliski wtedy druh) i ja. W kilku wystawach brali też udział Jacek Mathiasz (malarz, nieżyjący już) i Andrzej Kapusta (również malarz). W tej grupie kotłowaliśmy się, kłócili, odwiedzali i oczywiści urządzali wystawy. Łączyła nas młodość i koleżeństwo raczej niż wspólne fascynacje artystyczne.

 

Podobało się wówczas Panu malarstwo Willema de Kooninga. Czy były jeszcze jakieś późniejsze inspiracje ?

 

W latach siedemdziesiątych galerie pełne były sztuki konceptualnej. W naszych oczach w jakiś specjalny sposób splatała się ona z rzeczywistością tamtego czasu, ale opisywała ją tylko połowicznie, tylko do pewnego, bezpiecznego poziomu. Były, w mniejszości, prezentacje odważniejsze, ale w mniejszości właśnie. 
Język konceptualisty wymaga określonego instrumentarium, przede wszystkim wiedzy, obycia filozoficznego, wreszcie poważnego traktowania rzeczywistości. To, co często oglądałem w galeriach, wydawało mi się puste, nudne i nieciekawe, na dodatek jakimś fałszem odbijające realność.
Jako student wolałem gwałt i namiętność ekspresyjnych obrazów De Kooninga. Mówiono nawet „patrzy jak Sroka w De Kooninga”. Ale ta fascynacja przeszła mi szybko. W ostatnich latach studiów czułem jałowość swojej pracy, wiedziałem, że muszę zmienić wszystko i nie wiedziałem jak. Dopiero po dyplomie, który złożyłem w maju 1981 roku i kiedy zostałem sam, znalazłem czas na przemyślenia. Ciśnienie rzeczywistości było niebywałe. Sztuka, wydało mi się, powinna opowiedzieć o tym czasie w sposób prosty, „czytelny” i, ponieważ pozbawiona już była powagi przez artystycznych burzycieli dawnych porządków estetycznych, bez zbędnego patosu. Paradoksalnie do moich prób przyczyniła się sytuacja polityczna. W październiku zostałem asystentem w Pracowni Wklęsłodruku prof. Andrzeja Pietscha, w grudniu, bezpośrednio po wprowadzeniu stanu wojennego, pracownicy Akademii zmuszeni zostali do pójścia na obowiązkowy „urlop”, zapieczętowano prasy i zamknięto pracownie. Powstały wtedy pierwsze prace z „Cyklu Bizantyńskiego”, takie jak: Breżniew, Kapelani ZOMO, Klapa, rąsia, buzia, goździk czy Minister od Ryb. Wszystkie ze złotymi, namalowanymi złotolem (najtańszą „złotą” farbą) bizantyńskimi tłami. Na groteskową formę tych prac miało pewnie wpływ inne moje doświadczenie. Od bodaj trzeciego roku studiów pracowałem jako rysownik w zakładowej gazecie pod nazwą „Echo Budowy”, zamieszczano tam moje satyryczne komentarze rysunkowe (po jednym omal nie zamknięto gazety), opracowywałem też tzw. winietki. Coś z tych rysunków odbiło się w „Cyklu Bizantyńskim”. Nota bene w tym samym czasie projektowałem okładki książek dla tzw. wydawnictw niezależnych, na przykład krakowskiego ABC.

 

Co z kwestią przekazu?

 

Ważne było, by przekaz miał surowość i (pozorną) łatwość. Mówię pozorną, bo przecież tak dla tworzenia (ale i dla odbioru sztuki) potrzebna jest pewna, by tak powiedzieć, erudycja, przygotowanie umysłowe, dzięki któremu można podejmować grę intelektualną z widzami posługując się elementami kultury wysokiej, kultury popularnej, parodią, persyflażem, kodami cywilizacyjnymi, kliszami i czym tam jeszcze. I nie musi to być zaraz postmodernizm. ”Tradycyjna”, bo figuratywna i kolorowa, forma może być „pułapką” na widza (jak pisał Sowiński w tekście O malarzu hermeneutycznie: dla wszystkich i dla nikogo). 
Tamten czas mogły unieść tylko obrazy.

 

Nie sądzi Pan, że to była odpowiedź na to, co się działo wcześniej, na konceptualizm?

 

To jest walka stara jak świat: romantycznego z klasycznym, intelektualnego z instynktownym, Apollina z Dionizosem. Są momenty w dziejach kultury, czasami, gdy jeden z tych pierwiastków bierze górę, czasami egzystują zgodnie, wręcz się przenikają. 
Więc po czasie chłodu przyszedł żar.
Pamiętam, że w późnych latach siedemdziesiątych, w co drugiej pracy dyplomowej w ASP powoływano się na Traktat logiczno – filozoficzny Wittgensteina. Nie zawsze miało to sens, a najczęściej pozostawało w odległym związku z plastyczną zawartością dyplomu. Moja praca (a raczej jej część teoretyczna) składała się z dwóch, trzech kartek, to była reakcja na zalew pseudointelektualnej nowomowy. Praca nazywała się, o ile pamiętam, O inspiracjach karcianych w sztuce i była krańcowo prosta.

 

To proszę opowiedzieć coś więcej o swojej pracy dyplomowej, dlaczego akurat wybrał Pan taki temat?

 

Na moją pracę dyplomową składał się cykl kilku plansz graficznych, inspirowanych kartami do Tarota i zestaw obrazów. Jak już wcześniej wspominałem nie traktowałem tych prac wystarczająco poważnie, myślami byłem gdzie indziej i pewnie potrzebowałem czasu na poszukiwania i zmianę.
Na początku lat osiemdziesiątych powróciłem do Tarota, czy raczej do jego poetyckich możliwości, w dwu cyklach tarotowych: „małym”, dwudziesto - dwu obrazowym, obecnie w zbiorach Asperger Gallery, i dużym, nigdy nie doprowadzonym do końca, choć kontynuowałem go jeszcze w latach wczesnych dziewięćdziesiątych. Tarot to świetny punkt wyjścia dla opisania ale i stworzenia świata symbolicznego i metaforycznego. Lubiłem grę sztafażem historycznym i wyobrażeniami na granicy dobrego smaku, lubiłem tę archaiczność i tajemnice, które można mnożyć (bezkarnie!).
W tym samym czasie rozpocząłem prace nad innym zamierzeniem, które poważnie się rozrosło: był to cykl pod tytułem „ Młot na czarownice” („Malleus Maleficarum”). Składał się z kilkudziesięciu małych i czarno białych najczęściej akwafort i akwatint. Tu nie posunąłem się do bezpośredniego komentowania rzeczywistości, jak w „Cyklu Bizantyńskim”, ale wydało mi się że pewna umowność i dystans do historii, którą opowiadam., jakiś rys uniwersalny wspólny tym wszystkim, którzy doznają mniejszej czy większej opresji, będzie wystarczająco nośny. 
Jeszcze w grudniu 1981 powstał na gorąco zestaw rysunków pod tytułem „trzynasty dwunasty”, gdzie znęcałem się nad przemawiającym w telewizji Wojciechem Jaruzelskim. W innych, imitujących plakiety z nazwiskami członków biura politycznego pracach akwarelowych, zniekształcałem nazwiska dygnitarzy (zamiast Jaruzelski - Dżaruzelski, zamiast Zofia Grzyb - Zofia Bzyk, itd.). Był to, dowcipny, jak wtedy, w 1983 roku myślałem epizod, i tylko epizod.
Ani nie chciałem ani nie mogłem rezygnować z malarstwa.

 

Co zapamiętał Pan z okresu studiów i pracy na uczelni? Jaki to był dla Pana i dla Pana twórczości okres ?

 

Najważniejsza rzecz, jaka przydarzyła mi się, kiedy byłem jeszcze studentem, to poznanie mojej późniejszej (ślub w 1982 roku) żony Marzeny Salamon. Utalentowana sopranistka porzuciła muzykę, zostając studentką wydziału Filologii Klasycznej najpierw w Krakowie, potem na paryskiej Sorbonie. Towarzyszy większości, jak nie wszystkim, moim artystycznym i nie artystycznym przygodom. Jej osoba pojawia się wielokrotne na moich obrazach i grafikach, na przykład w Portrecie żony w stanie wojennym z 1988 roku.
Po czwartym roku studiów wyjechałem z kolegą z pracowni (Ryszardem Grazdą) do Wiednia, potem, po miesiącu do Bonn. Był to mój pierwszy wyjazd za granicę. Wiedeńskie Museum Kunsthistorisches odwiedziłem dwadzieścia osiem razy. W Bonn, gdzie znaleźliśmy się właściwie przypadkowo, udało się zainteresować naszymi pracami galerię: zorganizowaliśmy dwie wystawy, z dobrymi recenzjami w prasie ogólnoniemieckiej. Zauważono naszą wystawę bez wątpienia dlatego, że Polska była wtedy, w sierpniu 1980, w centrum uwagi świata. Z podróży przywiozłem mnóstwo wrażeń i ciężkich książek: pamiętam trudny do uniesienia plecak.
Jeszcze przed ukończeniem studiów urządziłem kilka wystaw indywidualnych w Krakowie. Czasami zdarzały się zabawne sytuacje: klub, gdzie miałem mieć ekspozycję, położony był w piwnicy i został zupełnie zalany w podczas ogromnej ulewy: blaty stolików wystawały nad powierzchnią wody, jak wyspy. Zdjęliśmy spodnie i brodząc, powiesiliśmy grafiki na ścianach. Innym razem, w Myślenicach niedaleko Krakowa, na wernisaż nie przyszedł nikt. Zostaliśmy z ogromną baterią alkoholi sami z ekipą techniczną!
Lata osiemdziesiąte zaczęły się gorączką Solidarności, potem załamanie – stan wojenny. 
Przez kilka lat w ogóle nie wystawiałem obrazów. Artyści bojkotowali galerie państwowe, proszę pamiętać, że innych właściwie nie było. Skazany więc byłem na pracę dla „szuflady”.
W kilka lat namalowałem całkiem sporo obrazów. Raz czy dwa wziąłem udział w wystawach organizowanych niezależnie w kościołach (Muzeum Archidiecezjalnym w Warszawie), zaproszony przez krytyka sztuki Pawła Sosnowskiego. Wystawy przykościelne, choć organizowane z dobrą wolą, nie zawsze były ciekawe. Często intencje i zaangażowanie po właściwej stronie było jedyną legitymacją, a poziom artystyczny pozostawiał wręcz niedosyt.
Ponure, ale jak się szybko okazało także groteskowe, lata stanu wojennego to też pierwsze lata pracy w ASP.

 

Planował pan wcześniej zostanie na uczelni ?

 

Nie myślałem o tym. Był konkurs, spróbowałem sił i zostałem przyjęty do Pracowni Wklęsłodruku prof. Andrzeja Pietscha, po roku przeniosłem się do Pracowni Miedziorytu prof. Stanisława Wejmana, gdzie pracowałem do 1988 roku. Pracownie te, choć w gruncie rzeczy o tym samym profilu, różniły się atmosferą (kolorytem lokalnym) i ciekawymi osobowościami prowadzących, którzy byli też interesującymi artystami.
Spośród kolegów z „Grupy Luźnej” pracę w ASP znaleźli też Henryk Ożóg, (na „moim” miejscu w Pracowni Wklęsłodruku), Wojciech Kwaśniewski (w Pracowni Plakatu, również na Wydziale Grafiki) i Wojciech Kopczyński ( na Wydziale Form Przemysłowych).

 

W okresie pracy na uczelni i później też zdobywał Pan wiele nagród. Proszę powiedzieć gdzie, za jakie prace i kiedy ?

 

Na całym świecie organizowano konkursy graficzne. Do etosu grafika należało wysyłanie prac na takie imprezy, brałem w tym udział z „marszu”, jak wielu. Jednym z ważniejszych dla mnie aspektów, jakie daje uprawianie grafiki, jest możliwość kolportażu, czyli zapoznania, przy pomocy stosunkowo niewielkich środków, dużej liczby osób (już to z powodu nakładu grafiki, czy pokazywania jej w różnych miejscach nawet w tym samym czasie) z informacjami czy ideami, które artyście chodzą po głowie.
Jako malarz-grafik (peintre-graveur), od początku korzystałem z tej sposobności i „powtarzałem” w grafice takie obrazy, które uznałem za warte „kolportażu”. Muszę przyznać, że kilkakrotnie pokonałem też drogę w innym kierunku: od grafiki do obrazu.
Praca nad grafiką wymaga dyscypliny i uwagi, wymaga czasu, którego nie można przeskoczyć, wymaga doświadczenia i wiedzy, nabytej przez praktykowanie, wreszcie innej, niż przy malowaniu dyspozycji psychicznej. Dochodzi jeszcze ciężki, męczący i brudny etap drukowania. Natomiast powstały obiekt jest łatwy w obsłudze. Można go zrolować, wsadzić do tuby, wysłać na koniec świata i otrzymać z powrotem, lub otrzymać pieniądze, w końcu jest stosunkowo tani.
Miałem to szczęście, że w wielu konkursach otrzymywałem nagrody. Kilkakrotnie Grand Prix, jak w Seoulu (za pracę pod tytułem N) w Korei 1988 roku czy w Vaasa w Finlandii (za zestaw prac, w tym Albo, albo - 63 kochanków) w 1987, otrzymałem też III nagrodę w konkursie Graphica Atlantica w Reykjaviku (w zestawie Mayerling, 1982 i Beso de Cortesia albo czarny dom) w 1987, kilka prac z cyklu „Młot na czarownice” nagrodzone zostało na Biennale w Mulhouse we Francji w 1984.
W 1992 roku przeniesiony zostałem żywcem do raju dla grafików, a konkretnie do raju dla grafików uprawiających akwafortę, akwatintę, miedzioryt, słowem techniki wklęsłodrukowe. 
Francuski galerzysta, czy raczej „diler” Denis Canteux zamówił u mnie wielkoformatową i kolorową akwafortę z tintą. Praca wykonana została podczas pobytu w Atelier Dutrou, niedaleko Auxerre. Pan Dutrou, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych współpracujący z Fundation Maeght: z Picassem, Miro czy Alexandrem Calderem, którego wiele interesujących gwaszy zobaczyłem na przykład w kuchni Madame Dutrou, posiadał jedną z dwóch największych wówczas pras we Francji. Grafika pod tytułem Budowa Świata, o nakładzie trzydziestu odbitek, i formacie 170 x 100 cm i odbita na specjalnie w tym celu wykonanym papierze o bardzo wysokiej gramaturze, była wtedy, przez swoje wielkie rozmiary, rzadkością. W późniejszych latach świat graficzny zapełnił się wielkoformatowymi pracami. Ale wtedy, co wiem na pewno, podobnej wielkości pracę wykonał tylko hiszpański artysta Antonio Segui.
Budowę świata pokazałem po raz pierwszy w krakowskiej galerii Jana Fejkla, w 1994 roku otrzymałem za tę pracę nagrodę w im. Ignacego Trybowskiego podczas Triennale Grafiki w Krakowie w 1994. Grafika znalazła się w kolekcjach Bibliotheque National w Paryżu czy National Gallery w Waszyngtonie, a w 2000 roku pokazana została na wielkiej wystawie grafiki polskiej zorganizowanej przez krakowskie Muzeum Narodowe w Belgii.
Muszę wyznać, że w latach dziewięćdziesiątych już rzadziej uczestniczyłem w imprezach graficznych i konkursach, „kolportaż” ograniczyłem raczej do pokazów indywidualnych, czasami grupowych.
W 1988 roku otrzymałem Nagrodę (stypendium) Młodych im. Stanisława Wyspiańskiego, a w 2001 roku nagrodę im. Witolda Wojtkiewicza, przyznaną przez Krakowski Oddział ZPAP (za najlepszą wystawę zorganizowaną w Krakowie).
Nagrody stymulują młodych ludzi i przede wszystkim młodym są potrzebne. Potem, kiedy mamy do siebie coraz więcej dystansu, nie mają już takiego znaczenia, choć podbijanie bębenka jest przyjemne w każdym wieku

 

Jako asystent miał Pan zajęcia ze studentami, co starał się Pan im przekazać? Jak Pan wspomina pracę na uczelni?

 

Cóż, korzystałem ze swojego, małego jeszcze, doświadczenia. W pracowni rozmawiało się z kolegami - studentami, w końcu byliśmy rówieśnikami, zwłaszcza na początku, o wszystkim, o kulturze wysokiej i niskiej, o aktualnościach politycznych itd., a nie tylko o problemach, na jakie natykają się młodzi artyści, którzy nie wiedzą jeszcze, że to jest jedyny taki okres w ich artystycznym życiu, kiedy otoczeni są życzliwym zainteresowaniem, kiedy mogą uzyskać pomoc czy poradę w każdej chwili. Po to jest akademia. Taka sytuacja już się w życiu artysty nie powtórzy. To były zawsze rozmowy indywidualne, oparte o prace, charakter czy możliwości studenta. Bywali tacy, dla których ważna była tylko porada technologiczna a i tacy, którzy uwielbiali rozbierać intelektualnie na części pierwsze nawet próbne odbitki. Generalnie bardzo lubiłem przebywać z młodymi, zawsze mają energię, zapał i wiarę w to co robią.

 

Które z wystaw były dla Pana najważniejsze? Proszę o kilka słów o kolekcjonerach Pana prac.

 

Przez ponad dwadzieścia lat wystawiałem swoje prace w różnych miejscach.

Mniej więcej w połowie lat osiemdziesiątych powstało w Polsce kilka galerii prywatnych. Tacy jak ja, którzy nie brali udziału ani w oficjalnym życiu wystawowym ani w wystawach przykościelnych, znaleźli swoje miejsce w tych, najczęściej niewielkich gabarytowo, ale za to niezależnych salach wystawowych. Pierwszą wystawę miałem w 1985 roku Galerii Mariana Gołogórskiego i Dominika Rostworowskiego w Krakowie. Potem w tym samym roku warszawska galeria Antoniego Dzieduszyckiego i Pawła Sosnowskiego zorganizowała pokaz moich obrazów. Z tymi galeriami głównie, a także z krakowskim „ Innym Światem”,
czy warszawską „Galerią Grafiki i Plakatu” współpracowałem przez lat kilka co najmniej, z niektórymi do tej pory. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych nawiązała ze mną kontakt Asperger Gallery z Niemiec (zrealizowaliśmy wiele wystaw, przez kilka miesięcy na przełomie 1990 – 1991 mieszkałem w Berlinie w czterystumetrowej pracowni, wynajętej przez galerię), właściciel Willy Asperger posiada w swojej kolekcji kilkadziesiąt moich prac; zaczęło się też wtedy koleżeństwo i kooperacja z Denisem Canteux z Francji, niezależnym organizatorem wystaw, również kolekcjonerem obrazów, czy z Pieterem Postem z Holandii ( Post+Garcia Gallery w Maastricht ). I tu również można mówić o sporym zbiorze moich prac.  Stanowią one dużą część kolekcji Patrika Schmidta z Hamburga i, nieżyjącego już architekta z Wiednia, Tadeusza Spychały. Niemałe kolekcje grafik posiadają Richard Charnov w Nowym Yorku i matematyk Robert Wolak z Krakowa..Oprócz wystaw indywidualnych w wymienionych galeriach często braliśmy udział w targach sztuki w Paryżu, Düsseldorfie, Frankfurcie, Gandawie czy w Kolonii. Denis Canteux współorganizował moje muzealne wystawy w Musée des Beaux-Arts w Chambéry w 1996 roku czy w Musée d’Ussel w 2005. W 1997 roku w krakowskim Pałacu Sztuki (organizator - Fundacja Turleja) odbył się duży pokaz obrazów i grafik, wystawie towarzyszył stosunkowo obszerny katalog z tekstami prof. Tomasza Gryglewicza, niemieckiego krytyka sztuki Jürgena Weichardta i ówczesnego dyrektora Sammlung Albertina w Wiedniu prof. Konrada Oberhubera. Od końca lat osiemdziesiątych datuje się też współpraca z Janem Fejklem, właścicielem specjalistycznej galerii zajmującej się grafiką i rysunkiem, gdzie w ostatnich latach zorganizowano kilka moich wystaw. W latach dziewięćdziesiątych podjął ze mną współpracę Yusaku Masuda z tokijskiej MMG Galerie. W latach 1995 – 2005 pięciokrotnie na indywidualnych pokazach wystawiane tam były moje obrazy, grafiki i rysunki.
Związany też jestem  z  niemiecką galerią   Haus der Modernen Kunst w Staufen, którą prowadzi Manfred Kluckert. 
W ubiegłym roku dużą ekspozycją wielkoformatowych płócien zacząłem współpracę z Himmelberger Gallery w San Francisco.
Muszę się przyznać, że właściwie niechętnie uczestniczę w otwarciach swoich ekspozycji, zawsze, mimo, co by nie powiedzieć, pewnej rutyny, ogarnia mnie zakłopotanie i trema. Mam też poczucie „niewłaściwości” mojej obecności na wernisażu, z zażenowaniem przychodzi mi „objaśnianie” własnych obrazów.

 

Pana prace z ostatnich lat bardzo różnią się od tych powstałych w latach 80. Jak doszło do tej przemiany? Czym się różnią ?

 

Na pewno prace z lat osiemdziesiątych były bardziej gwałtowne, malowane szybciej, albo przynajmniej wyglądały na szybko malowane. Muszę jednak powiedzieć, że tak wtedy, jak i teraz, zawsze planuję obraz, wymyślam go chłodno i usiłuję zrealizować cel. Ale istnieje element niespodzianki, białej (czyli dobrej) magii, która powoduje, że podczas pracy zachodzimy w nieznane rejony, nieoczekiwane i niespodziewane. Dobrze ten proces zilustrować może krótkie i niewątpliwie uproszczone streszczenie wiktoriańskiej powieści Forstera Howards End. Panna Schlegel, niezamożna ale dobrze wykształcona i interesująca kobieta, marzy o małym domku, wiejskim cottage, który przypadkiem zobaczyła. Skutkiem zbiegu okoliczności poznaje umierającą właścicielkę, która wzruszona dobrocią i inteligencją zapisuje w testamencie ową posiadłość bohaterce. Mąż zmarłej z rodziną zatajają przed nią ten fakt. Po kilku latach i różnych perypetiach wdowiec poznaje lepiej i żeni się z Miss Schlegel, która otrzymuje jego miłość, przywiązanie i majątek (mikroskopijną część stanowi tytułowy Howard’s End). Początkowe marzenie już nie jest istotne choć spełnia się: posiada ów domek, ale zyskuje coś o wiele większego, ważniejszego. Więc cel się zmienił.
Podobnie dzieje się w malowaniu. Zdarza się, że to, co na początku było celem zastąpione zostaje przez coś innego, powstającego i nabierającego wartości podczas pracy i to staje się ideą przewodnią obrazu, ale ten pierwszy, mały cel, już nie tak ważny, realizowany jest mimochodem, a czasami pominięty i zapomniany, nie jest już potrzebny.
Na pewno na obrazach odciska się czas, w jakim powstały. Jakaś plastyczna czy intelektualna tendencja, moda, trend, jak to się mówi „duch czasu”. Nawet, kiedy się tego nie chce. To jest nieunikniona infekcja.
Jest też własny, na własną miarę, czas, w którym trzeba się uporać ze swoimi „malarskimi sprawkami”. Trudno by mi było malować wciąż to samo. Spotkałem w swoim artystycznym życiu dwie epoki: widziałem artystów głęboko wierzących w wielkość i sens sztuki, tradycjonalistów i erudytów i takich, dla których sztuka straciła swoje dawne funkcje, burzycieli i prześmiewców, biorących artystyczność w nawias i poddającą ją w wątpliwość. Na granicy tych postaw znalazłem się nie raz i nie dwa. Często dla określonej idei szukałem ekwiwalentu plastycznego, stąd różnice formalne w nawet w nieodległych czasowo realizacjach. Do tego dochodzi jeszcze fakt, że wiele moich obrazów układa się jak nie w cykle to przynajmniej serie, po których zakończeniu odczuwam naturalną potrzebę szukania czegoś nowego, innego.
Bywało, że o sprawach ponurych i nieprzyjemnych (w tym dla mnie osobiście, jak na przykład w obrazach o chorobie nóg) mówiłem świadomie pięknym, wyrafinowanym językiem koloru i materii (jak w obrazie „Kryminalno – industrialnym” z mordercą kobiet), W tej dychotomii, w tym zderzeniu upatruję sensu: zatrzymać i przykuć uwagę na chwilę, w końcu szczególną cechą nieruchomych obrazów jest to, że w mgnieniu oka, w sekundę, są w stanie opowiedzieć swój „świat”, nie mniej czasami skomplikowany niż, powiedzmy, Komedia Ludzka Balzaca. Więc chwila wystarczy.
Żartem powiem, że teraz jestem „spokojnym ekspresjonistą”.

 

Ciekawi mnie jak Pan pracuje, jak powstają Pana obrazy ?

 

„Wstaję rano, maluję albo nic nie robię, wychodzę albo nie wychodzę z domu, kładę się spać po czym wstaję rano itd.” W taki sposób, w spreparowanym kiedyś dzienniku, opowiadałem o życiu malarza. Była w tym oczywista kpina z grafomańskich często wynurzeń artystów o wenie, natchnieniach i „męce twórczej”.
Próbuję pracować codziennie a kiedy mam trudności z malowaniem, co się zdarza, zajmuję się opracowywaniem matryc graficznych, kiedy i tu słabo mi idzie, pozostaje drukowanie odbitek. Żeby się przy tej nużącej czynności nie znudzić zmieniam kolory i odbijam „nowe” wersje grafik, zawsze jednak należą one do nakładu (na pewno nie można nazwać ich monotypiami). Są dni, i takich jest najwięcej, kiedy nic nie robię, wałęsając się z kąta w kąt.
„Pomysły” zapisuję i rozwijam w szkicownikach, które prowadzę „od zawsze”.
Zdarza się, że idea czeka na realizację miesiące lub lata całe, ale są chwile przymusu, kiedy obrazy nie mogą czekać. 
W czasie pracy nie słucham muzyki, choć mam się za melomana. Muzyka klasyczna czy poważna wymaga ode mnie skupienia i uwagi, nie mogę jednocześnie słuchać i malować. Za to muzyka popularna, nawet w ambitniejszych odmianach, rozprasza mnie i przeszkadza w pracy. Za to kiedy sam „muzykuję” (pianino mam w pracowni), nie mam litości nad sąsiadami.

 

Maluje Pan już tylko pędzlem czy czasami szpachlą?

 

Na studiach odkryłem szpachlę. Potem przez wiele lat malowałem tylko pędzlami. Od pewnego czasu, w niektórych obrazach, zaczęła pojawiać się gruba faktura, (ostatnio w cyklu Geronimo, ale i w obrazach z serii miejskiej już dziesięć lat temu). Farba zmieszana z piaskiem „murowana” szpachlą, wystająca z płasko malowanego tła daje efekt brutalności, napięcia i pierwotnej siły.

 

Kiedyś, w latach 80 malował Pan także lakierem.

 

Tak, lakiery szybko schły, decyzje trzeba było podejmować błyskawicznie. Kłopot z nimi taki, że łatwo poddają się uszkodzeniom mechanicznym, zwłaszcza na płótnie. Malowałem więc na specjalnie przygotowanych tekturach. Oprawiałem w złocone i zniszczone ramy po tzw. „świętych” obrazach. Tak powstała duża część cyklu „Wielka wojna z psami”.

 

Pisano, że razem ze Stanisławem Wejmanem był Pan twórcą barwnej akwaforty z akwatintą.

 

To twierdzenie Konrada Oberhubera z wiedeńskiej Albertiny. Jeżeli miałbym mówić o swojej czy kolegów zasłudze, to trzeba by raczej powiedzieć, że zaczęliśmy myśleć o grafice tak jak o obrazie. Z mocnym kolorem przede wszystkim.
Stanisław Wejman czynił kolorowe próby jeszcze w końcu lat siedemdziesiątych, potem kiedy z nim pracowałem namawiał mnie do posmakowania kolorowej grafiki. Pamiętam, że pracując nad pierwszą taką pracą zrobiłem około dwudziestu próbnych odbitek, co było jednak grubą przesadą.

 

Jaką funkcję spełnia w Pana obrazach kolor ? Czy jest czasami ważniejszy niż forma ?

 

Bez koloru nie ma malarstwa. Ta prosta prawda dotyczy nawet realizacji monochromatycznych, nawet te mogą być, jak błękitne obrazy Yves Klein’a, cudowną manifestacją witalności i wigoru malarstwa.
Przechodziłem przez różne etapy: od zróżnicowanych pod względem kolorystycznych kompozycji, jak na przykład w cyklu o przygodach agenta tajnej policji państwowej, po surowe, niemal monochromatyczne obrazy z kulturystami. Często, z rozmysłem, łączyłem te tendencje dla kontrastu, jak w Pędrakach pod muzeum, dla kpiny z „dobrego” malarstwa, jak w Jeleniu w pełnym słońcu, gdzie przez fakturowo- szlachetny sposób malowania zwierzęcia, podkreślony pustym i prostym żółtym tłem, toczony jest dialog z kiczem (jelenie o zachodzie słońca), dla podkreślenia umowności obrazu, wreszcie, jak na przykład w „Obrazie z oprzyrządowaniem”.
Marek Żuławski, którego publicystykę lubiłem, tak jak jego malarstwo, powiadał, że „ kiedy forma jest dobra to kolor jest zawsze dobry”. Kompozycja zależy od decyzji i odwagi malarza.
Lubię proste, choć zgrzytliwe, zestawienia, błękity i surowe, tępe, chromowe zielenie, lubię tajemniczą monochromatyczność czerwieni i najbardziej tajemniczy kolor niebieski (odkrył go na nowo Giotto). Z drugiej strony nie jestem wcale przywiązany do dawnej tradycji malarskiej, wiele moich obrazów to ledwie dwukolorowe (często czerwone i białe) kompozycje, choć to słowo nie jest tu chyba najwłaściwsze.

 

Często nawiązuje Pan do tradycji artystycznych np. Obraz salonowy, Odaliska.

 

Nawet zakurzona tradycja może być użyteczna. Dla mnie jako persyflaż, przede wszystkim. Wierzę, że dzięki użytym w odpowiedni sposób (przez choćby wzięcie w nawias) konwencjom można interesująco opowiedzieć o poważnych i współczesnych sprawach. Próbowałem tego zabiegu wielokroć, w wymienionych przez Panią obrazach ale i na przykład w Irmince, gdzie zderzone zostały biedermeierowskie dziewczynki z „nieprzyzwoitymi” wizerunkami części ich ciał. Czasami sposób malowania, piękne kolory i szlachetna faktura kontrastowana jest z zupełnie współczesną, ale równie dobrze poddająca się persyflażowi konwencją tabloidu, dziennikarskiej sensacji, jak w Pedofilu Krakowskim Kolorowym.

 

A co z elementami kiczu, które można czasami dostrzec w Pana obrazach?

 

Kultura popularna jest bodaj najbardziej widoczną częścią naszej cywilizacji. Trudno być obojętnym, trudno nie zauważyć czegoś, co tak wszechobecnie odciska się na naszej wrażliwości, zmienia ją, czasami wypacza. Na dodatek nikt już się właściwie kiczu nie wstydzi, prawie nikt nie czuje zażenowania w zetknięciu z kiczem, wielu kolekcjonuje kiczowate obiekty. Może to moda tylko, może dłuższy trend, nie wiem. Wygląda, jak mówił Ortega y Gasset, że lud naprawdę wszedł do śródmieścia. 
Używam kiczu, jak innych tradycji czy sposobów obrazowania, kiedy to mi potrzebne. Zdarza się, że granica dobrego smaku bywa naruszana, ale takich rozwiązań szukam świadomie.

 

Zasłona którą stosuje Pan z przedmiotów w niektórych obrazach, czy to są rzeczywiste przedmioty?

 

Cykl „Sprzęty”, o którym Pani mówi powstał w latach dziewięćdziesiątych, po powrocie z Berlina zmieniłem miejsce zamieszkania, miałem większe studio i lepsze warunki do pracy. Zbiegło się to z diametralną zmianą stylu życia, coraz rzadziej wychodziłem z domu, częściowo z powodu choroby, która źle rozpoznana, dręczyła mnie atakami bólu i czasowego niedołęstwa przez kilkanaście lat, częściowo z lenistwa. Nie popadłem w krańcową obłomowszczyznę tylko dzięki codziennemu malowaniu: wypełniałem, jakby poddany przymusowi duże płótna wyimaginowanymi przedmiotami. Quasi narzędzia tortur, instrumenty proweniencji medycznej, sprzęty używane do kultywacji religii pokrywały i zasłaniały postaci z mojej własnej, mniemanej mitologii, jak choćby Mossos.crt. Przeznaczenie wielu z tych urządzeń jest niejasne, na pewno nie ma w nich niczego przyjaznego. Do czego służy maska hańby wiemy, ale inne utensylia? Do czego właściwie służą?

 

A inne postaci, które są za tą zasłoną, czy faktycznie były takie siostry Benenatti czy bracia Spingalitsch ?

 

Nazwiska brzmią jak z dawnego pitawalu. To wymyślony świat nieszczęsnych, choć nieokreślonych losów. W dzieciństwie wymyślałem z młodszą siostrą, a czasami po to, by ją zbywać, dziwaczne historie z egzotycznymi bohaterami o nazwiskach, jak z podłej jakościowo literatury przygodowo - romansowej z początku XX wieku. Wracałem w obrazach do doktora Ryllaka (ten akurat pochodził z rzeczywistej powieści), braci Spingalitsch i im podobnym. Raz jeden pojawiła się postać rzeczywista. To Mój mniemany brat bliźniak, Stanisław Gapiński, cudem odnaleziony przez Zbigniewa Bielawkę w Skokach, koło Poznania.
Dobrze jest zachować notatki czy szkice, pomysły z dzieciństwa, włożyć do szuflady, zapomnieć i odnaleźć po czterdziestu latach. To bym doradzał najmłodszym adeptom sztuki.

 

Specyficznie ukazuje Pan śmierć. W wodzie, dlaczego ?

 

Może pomiędzy mną a śmiercią potrzebny jest taki pomost, przekładnia z kultury, dla oswojenia rzeczywistości czy raczej lęku przed nią. Czy bierze się to z jakiejś wynaturzonej potrzeby „pitoresque”, aspektu malowniczości, która nęci, która kusi, dzięki której ludzie zbierają się w miejscach wypadków, obserwują zaciekawieni, komentują ?
Śmierć w wodzie zaczerpnęła tytuł z wiersza T. S. Eliota, ale obraz z wierszem wiele wspólnego nie ma; czerń, głębia, zachęcająco kołyszące się na powierzchni nenufary (wśród których dostrzec można różową stopę) i nieokreślony, choć przeczuty, kształt topielca. W innym obrazie z tej serii skaczący do wody już znalazł przeznaczenie i wypełniony jest ławicą ryb.

 

Niektóre Pana obrazy powstają z inspiracji literaturą czy historią. Jaką literaturę czyta Pan najchętniej?

 

Przez kilka lat malowałem cykl pod nazwą Restifada. Odnosił się do postaci Restifa De La Bretonne, francuskiego pisarza działającego w drugiej połowie XVIII wieku, libertyna, jednocześnie (to możliwe) moralisty i antenata artystów zajmujących się sobą tylko, rozpamiętujących własną przygodę życiową i artystyczną, co tak charakterystyczne dla naszych czasów. 
Obrazy nie były ilustracjami książek Restifa, potrzebowałem zanęty, konotacji by snuć własną, wymyśloną opowieść, by móc tworzyć świat, w którym widz, Restif i ja jesteśmy równie niepewni, w którym kiedy znajdujemy trop, okazuje się, że prowadzi nas w stronę absurdu i groteski, jak w motywie z „Wynalazkiem Restifa”, gdzie bohater chodzi z czymś w rodzaju kierownicy od roweru w rękach. 
Często w moich pracach pojawiały się też motywy czy postaci historyczne albo tzw. wielcy tego świata. Już na początku lat osiemdziesiątych powstał na przykład obrazek pod tytułem Jacek Sroka i Ronald Reagan, później Markiz De Sade wstępował był do psiego nieba, a jeszcze potem Mężczyzna trochę podobny do Stalina grał na bałałajce.
Jako dziesięciolatek przeczytałem Germinal Zoli (teraz myślę, że to było ciut za wcześnie), Pracowników morza i Człowieka śmiechu Hugo (nie do zapomnienia), podbierałem książki z biblioteki Ojca; a w wieku lat szesnastu Drogi wolności Sartre’a (jak wszyscy wtedy), później wielkie wrażenie zrobił na mnie Eichmann w Jerozolimie Hannah Arendt
Teraz czytuję, co mi wpadnie w ręce i kiedy tylko mam czas.

 

Często maluje Pan motywy masońskie, dlaczego?

 

Poza cyklem „Cmentarzy masońskich” te motywy pojawiły się kilka razy, najczęściej w groteskowym wydaniu, jak w pracy Kostium kąpielowy z rytuałem masońskim, gdzie rzeczony rytuał odbywa się na trykocie opinającym rubensowskie kształty pewnej pani. I jak tu się nie bać kobiet!
Powiem żartem: artyści, jak masoni, posiadają depozyt wtajemniczenia, dopuszczenia do sekretu i do niedostępnej wszystkim wiedzy. Tyle tylko, że użyczają go każdemu, na prawo i lewo.

 

W swoich obrazach często ukazuje Pan człowieka w niezbyt dobrym świetle, ukazuje Pan, jego gorszą stronę, dlaczego ?

 

Ja tego tak nie widzę. Na pewno wiele moich prac nosi groteskowe piętno, to jest kwestia konwencji i wyboru. Trudno mi malować bez brania w nawias, bez dystansu i ironii, przecież nie można naprawdę wierzyć w prawdę i moc sprawczą sztuki, po tym co stało się w czasie ostatniej wojny i o czym wiemy, nawet jeśli osobiście tego nie przeżyliśmy. 
Ale nawet wymyślonym i zapożyczonym z rzeczywistości światom potrzebna jest dosadność, czarny humor i krytyczne spojrzenie z boku.

 

Czy cykl stopy odnosi się jakoś do Pana choroby?

 

Nazywa się po włosku In caso di cattivi odori, brzmi miło dla ucha, dźwięcznie i świeżo. Tytuł, który wykłada się tak: (co robić) W wypadku nieprzyjemnych zapachów, już taki zachęcający nie jest. Namalowałem kilka większych kompozycji i kilkadziesiąt małych dotyczących poszczególnych sytuacji chorobowych, z których większość wymyśliłem i nadałem im absurdalne nazwy (In caso di piedi tedeschi – w wypadku stóp niemieckich, albo In caso di piedi tedeschi dei nord – w wypadku stóp niemieckich z północy, czy In caso di pancetta pessima - w wypadku najgorszej słoniny). Niektóre z obrazków opisywałem po niemiecku. Brzmiało to już inaczej i na pewno surowiej.
Kiedy zaczynałem pracę nad tą serią nie myślałem wcale o swoich dolegliwościach. Ale to jasne, że u podłoża stało moje osobiste doświadczenie. Na szczęście In caso di cattivi odori czy tym bardziej  In caso di piedi tedeschi mnie nie dotyczy.
Moje dolegliwości są też źródłem serii autoportretów, malowanych raz do roku. Pomieszczam na płótnie wszystkie leki (maluję opakowania), które w danym momencie muszę zażywać. Jest w tym nie tylko historia moich chorób, ale wspólna wszystkim troska o siebie i przypomnienie, że dobre lata odchodzą.

 

 A ostatnie cykle? Na przykład Muchy?

 

Zaczęło się od Bicia much w sklepie mięsnym w Pińczowie, ale to obraz spoza cyklu.
Potem na wizerunkach namalowanych z pewna swadą mięs i wędlin naklejałem plastikowe muchy, a kilka razy sztuczne karaluchy. Jest tu coś z jarmarcznego żartu, ale jest też kpina z tradycji malarskiej.
W innym cyklu z ostatnich lat pod tytułem Geronimo brutalnie, z gruzłowatą, brudno- niebieską fakturą, namalowany dziki, konny wojownik wtłoczony jest do małej, współczesnej łazienki. Myślałem o pierwotnym elemencie, o agresji lęgnącej się w małym móżdżku (mam na myśli mały móżdżek a nie mózg właściwy), który zachował „pamięć” najodleglejszych, archetypicznych i okrutnych zachowań. Ta „pamięć” odzywa się w nas, ucywilizowanych, w najmniej odpowiednich momentach i pcha nas do czynów wstydliwych w najlepszym razie, a często, niestety, do przemocy i gwałtu. 
Z kolei w pracach z serii „Symbiotec” w oparte na rzeczywistości wyobrażenia silników (zdarzało mi się zatrzymywać na prowincjonalnych drogach traktory, by sfotografować ich motory, mam poważną kolekcję takich zdjęć) „wpisuję” postać ludzką. Jest w tych kompozycjach trudny do określenia, ale niepokojący, nastrój.

 

Jak zakwalifikowałby Pan swoją sztukę?

 

Na takie pytania trudno mi odpowiadać. Co mogę powiedzieć na pewno, to, że większość moich prac to kompozycje figuratywne.
W latach osiemdziesiątych kojarzony byłem z tzw. nowymi dzikimi. Nie mam dzikości w sercu (raczej nonszalancję) i chyba to widać w moich pracach. Chciałbym przecież, by były dobrze przemyślane, lub chociaż wymyślone. Używałem sztafażu ekspresyjnego malarstwa, kiedy mi to było potrzebne, podobnie, jak maniery „obraźnictwa”, pochodzącej z prymitywnego, ludowego drzeworytu czy zdjęć albo rycin dokumentalnych.
Stoję pomiędzy dwoma postawami artystycznymi. Jedną dobrze oddaje epigramat z mojej ulubionej Antologii Palatyńskiej pod tytułem Bachantka Skopasa:
Kto to jest? – „Bachantka”. – Kto ją wyrzeźbił? – „Skopas”. – A kto ją oszołomił, Bachus czy Skopas?  – „Skopas”.
Z drugiej strony trudno nie podważać misji artysty, trudno dawać wiarę w możliwości sztuki, nawet kiedy stoją za nimi najsłuszniejsze intencje (to jest nawet niebezpieczne, przekonały nas o tym wielkie okrucieństwa i oszustwa dwudziestego wieku). 
Za to zawsze stoję po stronie wyobraźni. Bez której nie ma nie tylko sztuki, ale i życia. 
I która, nie wiedzieć dlaczego, jest w Polsce ostatnio tak postponowana w publicystyce kulturalnej, gdzie pisze się o wszystkim, byle nie o sednie. Moim zdaniem sednem twórczości jest wyobraźnia, która budzi wrażliwość.

 

1.Tę rozmowę z artystą  przeprowadziła 12.01. 2007 Ida Smakosz, autorka pierwszej pracy magisterskiej o Jacku Sroce.
2. Ojciec artysty zmarł 09.10,2007, już po zapisaniu tej rozmowy.

Autor:js
 

Komentarze

 
  • Dodaj link do:
  • www.facebook.com